Jo Jo Rabbit

REDONDO 

Jo Jo Rabbit

Jo Jo Rabbit (Taika Waititi, 2019)

Recoveco mediático/bienintencionado filme codificado en la comedia que a lo largo de su metraje se anuda de más en un laberinto estilístico –en realidad no tan intrincado– cuya trama no logra resolver para salir avante; se pierde y encuentra tantas veces como decide agregar elementos durante el metraje. Resuelta desde una perspectiva diacrónica, sobre todo por un desmedido uso de la cultura pop, la mano del realizador Neozelandés (apegado en su mayoría a un circulo plenamente comercial) no logra encontrar la cohesión adecuada y se aboca a explotar la candidez de su personaje central para soportar un encadenado de acciones que no se responde a sus actos previos, su desarrollo es irregular y pareciese que varias de sus secuencias se avalan más por la necesidad de hallar obligatoriamente una carcajada o suspiro por parte del espectador que por trazar una lógica que permitiese la entrada de subtextos para su interpretación, de alegorías más enriquecidas en su contenido y así permitir el murmuro crítico y emotivo más interno; la implicación plena de la audiencia. 

Sobre un intermitente guión del propio director, el conflicto central de la obra tarda en arribar y todo ese pretendidamente seductor preludio desparece y jamás encuentra un valor de salida  en el último movimiento. Construida a través de un variopinto abanico de manías y ocurrencias muy coloridas, la cinta es de un ritmo trastabillante, arropada en una falsa ilusión de enternecedor amor que queda corta en la apertura a una madurez de entendimiento y comprensión de la naturaleza humana y su lucha por la búsqueda de la esperanza y guía después de un periodo bélico –sin perder el enfoque virginal con que se retrata al protagonista. En Jo Jo Rabbit, la comprensión de un escenario como lo es la Segunda Guerra Mundial queda relegado a un simple paisaje horizontal, pretexto iconográfico al que no se le da el valor y/o la consideración requerida ante los códigos históricos. Los personajes, por su parte, igualmente no cuentan con los contrapesos adecuados, se desmarcan de sus propia valía y aparecen más como un cierre de la unidad narrativa que como una parte fundamental del proceso del hecho fílmico expuesto. 

Deudora por mucho en su contenido de cintas como Europa Europa (Agnieszka Holland, 1990) y estéticamente de ciertas formas del cine de Wes Anderson, la apuesta de Taika Waititi logra tener momentos que atrapan y sostienen cierto campo emotivo pero al final la redondez y cordura adecuada para la obtención de una firmeza a la cual afianzarse no ve la luz. La fotografía de Mihai Malaimare Jr.  no se destaca en su sobriedad aunque mantiene una homogeneidad en la parte visual, en ello colabora el diseño de producción de Ra Vincent (en conjunto a todo el departamento de Dirección de Arte y Decorado de Sets), así como el vestuario de Nora Sopková. El montaje se entreteje bajo el irregular ritmo y no urde las acciones o actuaciones, no auxilia el cuerpo interno del filme. La partitura de Michael Giacchino es de un corte acorde al comfort tonal de la obra y no se abre a las posibilidades. 

Ataviada en una fábula que hace un uso premeditadamente impetuoso de la ternura que emanan sus personajes sin importar la génesis de esta: edad, locura, deseo, incertidumbre, resulta en una severa descripción de los preceptos morales y de lo políticamente correcto de nuestros tiempos: no se compromete a nada. Ligeramente construye su entorno y no vas más allá de las aristas permitidas en una sociedad que no se abre a opinión alguna sin antes esperar el juicio del resto. Si bien algo nos deja, eso es que el camino del romance no se esquiva sino que se se encuentra en los rincones más oscuros y cercanos. Los más familiares quizá. Que el amor es un secreto camino de indolencia que no tiene respuestas y que si bien puede partir de una fantasía y querer vivirse así, es mejor salir al aire libre para disfrutar el agridulce sabor de su corta vida.

Jo Jo Rabbit de Taika Waititi

Calificación: 3.5 de 5 (Buena a Secas).

1917

REDONDO 

1917

1917 (Sam Mendes, 2019)

Abocada a una puesta centrada en el enfoque del pragmatismo técnico y tecnológico del hecho fílmico, la reciente entrega de Sam Mendes no se rinde ante dichos agentes y factores sino que termina por beneficiarse de todos los elementos que constituyen el espectro cinematográfico. Los contrapesos con que juega el realizador inglés detallan sus años de experiencia y la madurez que ha obtenido en el tránsito genérico y temático de su filmografía. Dentro del marco de su presente obra, la compensación que obtiene se da bajo un grado de sencillez y sutileza manifestado de manera por demás astuta e inteligente; no hace que compitan sus desafíos visuales con los subtextos que se compaginan en el entramado expuesto. 

Sobre un cuasi espontáneo conflicto, la historia que se despliega es elemental en varios sentidos: por su simpleza de objetivo estructural, claro, pero también por todo lo que pone en juego: el tiempo como confín de nuestras metas, la fragilidad nuestra con el valor, con nuestros puntos de interés, con nuestro rincón de seguridad y certeza, con nuestro temor y mesura. Igualmente con la objetividad y el orgullo, con la imposición de la disciplina y la sutilidad de la vida misma. El enfoque de Mendes no se arrincona al choque bélico para soltar discursos antibélicos de lleno, sino que se emplaza en él como eje y paraje; sobre sus trazos nos relata la historia de una búsqueda, un rastreo personal que termina por ser la exploración de un hombre con su lucha y sus fuerzas, con sus fronteras de quebranto y miedo con tal de dar finiquitada aquella tarea que también ha transmutado en promesa. 

Durante su recorrido, 1917 nos llena de momentos enriquecidos tanto ornamentalmente como dentro de diversos campos emotivos. Si bien su manejo se presta al atavío de su método o práctica de construcción –varios planos secuencias armando un gran plano secuencia que constituye todo el metraje– el punto de atención no queda ahí y el manejo de los pasos a vivir junto a nuestros personajes es efectivo y lleno de coyunturas por las que habremos de pasar juntos. El circunstancial manejo de duración temporal, debido a la técnica misma es por demás interesante, sus secuencias si bien van una tras otras sin el aparente uso del montaje externo (cortes), no lleva una lógica con la hechura y la representación del tiempo cinematográfico se renueva a una forma plenamente interpretativa: ¿pasa más tiempo de lo que vemos a pesar de estar siempre frente a la acción?

Para el logro obtenido, Sam Mendes se apoya de un grupo con igual experticia que él. El diseño de Producción de Dennis Gassner es sobresaliente, nos aprisiona tanto como nos libera en espacios cerrados y abiertos: no hay sitio donde nos podamos sentir en realidad resguardados. La conjugación de la labor de Gassner con el departamento de Arte es de una función que resulta aventajado. La partitura de Thomas Newman, con su más que homologado estilo, funciona y abraza los momentos claves de la cinta revistiéndolos de elegante y potente manera. Ahora bien, el trabajo de Roger Deakins en la fotografía es de una fuerza mayor, un portento de pulcritud y desenolvtura que, lejos de su grandilocuente habilidad, se repliega lo necesario para que el pretexto narrativo se mantenga como punto central. En su caso, nos ofrece una cinta a detallar, a ver ver y rever, a dimensionar y redimensionar en más de una ocasión. 

El 1917 que nos relata Sam Mendes es acaso una jornada nada más, unas horas dentro de una misión cuasi imposible; un deber que debe finiquitarse o habrá de solucionarse ante otras fuerzas de choque. Es, pues, un ruedo contra las aspas del segundero, un registro de los pasos en los momentos de incertidumbre que se dan entre la desesperación y la esperanza. La historia en sí es sencilla, claro, pero no hace falta ir más allá para realizar una circunspección de lo que a todos nos atañe día a día. Lo que Mendes nos ofrece es una ventana fugaz ante los hechos que se suscitan dentro de la guerra, los espacios en blanco y los ritmos aglutinados que no nos dejan otra inflexión sino el instinto de supervivencia. ¿Por qué nos implicamos en ella? Pues porque claramente hay ocasiones donde no hay mayor o mejor escape que mantenerse dentro del  combate. Sea este de la naturaleza que sea. 

1917 de Sam Mendes, 2019

Calificación: 3.5 de 5 (Buena).

El Faro

REDONDO 

The Lighthouse

El Faro (Robert Eggers, 2019)

Pesadilla surrealista que extralimita el concepto de belleza desde un rincón de oscuridad lírica. Desbordante conjugación del encierro a través de elementos de prosperidad y libertad: la luz y el océano. Lo que Eggers traza en esta su segunda aventura fílmica de larga duración es más un apunte expresionista que una andanza plenamente narrativa, el ataque con que se presenta el filme no es el de un encadenado formal de sucesos sino de sinuosos y laberínticos recovecos que no pertenecen sino al propio ensimismamiento de quienes lo padecen. Lo que la pantalla nos ofrece son viñetas cargadas de pesadez y agotamiento, de espejismos nacidos del deseo, la ambición y la apetencia. 

Bajo un pretexto sumamente simple, la construcción de Eggers ante su obra recae en el contraste de las personalidades a exponer: en la inseguridad y desconfianza entre ambas, en la persuasión y convencimiento del albedrío que maneja cada una de ellas, en la certitud de la locura y el desvanecimiento del juicio y el sentido común. Las interrogantes, pues, nacen y se nutren de la cotidianidad; se hacen más fuertes e implacables sin dejar rastro de lógica. Coexistimos con ellas en una espacio sin garantía alguna, sin piso firme ni resguardo; sin mayor voz que el reclamo, sin mayor canto que el vicio, sin mayor virtud que la soledad.

Deudora de la mitología clásica, de la literatura náutica y de un cine que va –salvando la distancias– de la plástica de Bergman y el imaginario de Lovecraft hasta a guiños a Hitchcock y Kubrick, la obra recae en una apuesta histriónica minimalista que sale más que bien librada. Lo que los dos protagonistas nos obsequian es una lucha de presencias y niveles actorales que le dan un volumen y soltura a la cinta que sin estos, quizá no hubiera tenido el peso manifiesto que posee y nada en sí tendría mucho sentido.

Filmada en un sugestivo blanco y negro, la estética ha sido cuidada al detalle, tratada con cautela y puesta al servicio de los campos oníricos. Para ello todos los colaboradores han logrado conjuntarse de la mejor manera para así sumergirnos en una atmósfera disonante, estridente e irritante que nos sujeta por medio de mentiras. Lo que al parecer es un ligero abrazo de comprensión es en realidad un aprisionamiento abocado a la contracción y la pena: una sentencia de hastío y enfado sin vías de escape. La fotografía de Jarin Blaschke resulta preciosita pero sin llegar a obtener todo el protagonismo del encadenado, si bien resulta vistosa logra compenetrarse con el Diseño de Craig Lathrop y la Dirección Artística de Matt Likely. En conjunto, estos departamentos dan ese sombrío e incomprensible look a la película y esta logra sostenerse. El montaje de Louise Ford resulta en ocasiones un tanto forzado pero dentro de la naturaleza estilística de la trama pasa un tanto inadvertido. Lo mismo sucede con la partitura de Mark Korven que si bien se abalanza para darle un mayor espesor a las secuencias, en ocasiones resulta con un poco mayor de presencia a la necesaria. 

El Faro de Eggers, resulta entones en una delirante fábula sobre la voluntad y el privilegio, sobre el aislamiento y el poder de la mente ante la presión. Es un caparazón que no es para un público mayúsculo, su ruedo está plenamente enfocado en la audiencia que gusta del surrealismo y las capacidades visuales del cine. Es, entonces, una muralla, una muralla a la que se enfrentan nuestros personajes y que no resulta en una simple orilla física o un ideal horizonte, sino en el tiempo, la disciplina, la tradición, las jerarquías, los anhelos y nuestras más inquietantes fantasías. Somos nosotros mismos, pues, nuestros propios limites, nuestra ardua frontera hacía la locura.  

El Faro de Robert Eggers

Calificación: 3 de 5 (Buena a secas).

Parásitos

REDONDO 

Gisaengchung

Parásitos (Bong Joon Ho, 2019)

No resulta del todo una metáfora el decir que Parasite termina por ser una flecha lanzada al aire sin tener en realidad un blanco fijo. Al final de su trayecto, su naturaleza es de un impulso tan azaroso, multigenérico y atmosférico que su interno juego de eslabones narrativos rompe barreras, esquemas y supuestas lógicas de una forma tan sutil que uno no hace más que caer en sus redes una y otra vez. Lo que de la pantalla emana es una prisión contrastante –tan cómoda como mortificante– que nos abate a las primeras de cambio: nos embelece con su barniz, nos embriaga con sus lujos y nos ciega con sus refulgencias para cínicamente después expelernos a su oscura y laberíntica materialidad. Acaso porque todo ello resultar ser exactamente lo mismo.

El camino por el que nos guía el ya experimentado realizador coreano es de una profundidad mayúscula. Nada queda en el aire en esta torva trama que impregna su esencia en los ambivalente y contemporáneamente divagos roles del explotador y el explotado. Del abusador y el acomodado, de lo inservible y lo reutilizable. Lo que esta cinta expone no es nada sencillo ni gratificante. Su superficie es quizá uno de los reflejos más cruentos y sardónicos de la sociedad moderna: de sus nada vitales exigencias, de su negligente pragmatismo, de su coral ensimismamiento, de la ignominia que nos conquista a través de una falsa honra y de la infamia y la humillación; de una fingida modestia y cobardía. La innata condición de sus personajes son las mismas que explotamos día a día, a la que nos hemos orillado para sentirnos amenos: interpretes todos de una vida que nos ha rebasado y que sin pertenecernos del todo nos sumamos a ella histriónicamente desde el debilitamiento del otro, desde el golpe ajeno, desde el subterráneo  mediático creado, desde la ambición superficial. No importa ya el nivel de la fatídica pirámide social. Nos hemos convertido, plenamente, en nuestros propios enemigos. 

Apoyado de un grupo que ejecuta con soltura sus tareas, Bong Joon Ho da cátedra de un control y balance cinematográfico que no es tan habitual encontrarlo con tanta facilidad en estos días. Se acompaña entonces de la naturalista fotografía de Kyung-Pyo Hong, cuyos ambientes nos abrazan en plenitud para sostener el coeficiente de verosimilitud, así como el Diseño de Producción de Ha-Jun Lee que nos brinda los telones y espacios exactos para el desarrollo de la trama. Asimismo el montaje de Jinmo Yang que con delicadeza deja respirar el trabajo actoral y nos lleva de la mano por los diferentes escenarios emocionales de la cinta. La partitura de Jaeil Jung adorna todo el trabajo visual al tiempo que nos inyecta la medida exacta de elegancia y desasosiego con sus notas. 

Inteligentemente codificada bajo ramificaciones que van desde el terror, el melodrama, la comedia (política, social, negra), el cine desastre y haciendo uso de herramientas como el suspense, Parásitos nos demuestra la multifacética cara de nuestros tiempos. Nos describe y nos allana en un espacio donde –no importando la condición, la violencia y la sinrazón– han de lograr vencernos. Donde el alejamiento a nuestras raíces humanistas, artísticas y de diferencias socioculturales nos determinan, nos representan y nos nombran. Somos, pues, esa etiqueta de marquesina con que se presenta el filme, esos vividores que privilegian la materialidad y el acomodo individual. Somos esos entes cuyos anhelos son la verdadera enfermedad de un mundo que muere en el hastío. 

Parásitos de Bong Joon Ho, 2019

Calificación: 4 de 5 (Muy Buena).

The Irishman

REDONDO 

The Irishman

El Irlandés (Martin Scorsese, 2019)

Facultado no sólo por una tradición histórica sino por una herencia personal de variados hechos fílmicos, Scorsese se abre camino nuevamente ante temas comunes dentro de su filmografía y nos brinda en esta su más reciente entrega una portentosa radiografía del mundo da la mafia. Un mural que se diferencia de sus anteriores cintas sobre este tema por un tratamiento naturalista que acapara desde el inicio con una fuerza inusitada y nunca deja un atisbo para el escape. La agudeza con la que mantiene su consonante ritmo en las tres horas y medio de su metraje es la prueba irrefutable de una mano pensante, de una visión detallista y una honestidad brutal que sólo se obtiene con la madurez personal y artística. El Irlandés que nos presenta Scorsese ante ese lienzo –hoy tan maltratado e irrespetado por la industria– que es la pantalla, es un camino de vida de severos contrastes: humano, sí, a pesar de su violencia, emotivo a pesar de su crudeza, delicado a pesar de su ferocidad. Una obra que circunda y redondea una arista cardinal –quid esencia– de la ruta que ha tenido como director hasta la fecha. 

Alejándose de ese candor con que había presentado a sus anteriores personajes en roles similares, tomando distancia de ese ornamentado mundo noir que ya había practicado, el rol que el histórico realizador italoamericano toma con garbo y soltura es el de encararse ante el realismo, el de dotar a sus caracteres de una complejidad emocional que atrapa y encarna. El ruedo ante el que nos enfrenta es el de seres trabajadores y disciplinados que habitan las quebradizas, inconsistentes y deleznables esquinas de la vida: obreros y artesanos de la experiencia, de la muerte y el perdón. Recovecos que entre las sombras gobiernan y comandan las decisiones más importantes del mundo. El seguimiento diacrónico de la película es de una elocuencia tal que tanto estamos observando el alzamiento y desarrollo de nuestro protagonista, como de los hechos más relevantes en la política estadunidense a lo largo de más de 30 años. Guiños históricos que hacía el final se entrecruzan para las disertaciones correspondientes. 

Con The Irishman, Scorsese toma partida ante eso que no había llegado a desarrollar a plenitud en sus anteriores cintas de este género: la consecuencia de los hechos, el fruto de lo acontecido, el juicio de la sangre, la desleal memoria del tiempo y sus pecaminosas y azarosas arenas. En lo que es quizá el mejor último acto de su carrera, el devenir de nuestros personajes es de una dureza tan franca y llana que la soledad los preside y representa –el olvido les cobra la total factura de haber permanecido en las penumbras. Lo que en su micro-cosmos era un poder fehaciente con los años se diluye en instantáneas desgastadas las cuales nadie sabe ya tomarles su vital importancia. Su historia solo se centra entre las voces de quienes la construyeron. 

Bajo la cerebral fotografía de Rodrigo Prieto, las imágenes cobran vida cuasi desde un libro de historia, apoyadas estas, claro, del diseño de Bob Shaw que facilita viajar entre décadas. Los movimientos de cámara, como siempre, ajustados a una funcionalidad narrativa y estética que suman al montaje de la siempre impetuosa mano de Thelma Schoonmaker. Por su parte, la dirección actoral sobresale por el papel de Joe Pesci, quien jala las actuaciones de Deniro y Al Pacino a un nivel que teníamos años de no experimentar. Los aspectos técnicos y narrativos se funden y balancean de una forma que aquello que se nos devela es una obra fílmica vestida con un elegante traje de autenticidad.

El Irlandés de Scorsese es una cesión de sensatez, de cautela ante la construcción cinematográfica. Una de sus mejores cintas y una muestra total de lo que la industria se pierde al negar apoyo a los realizadores de una generación que ha vivido, estudiado y sufrido los cambios de un mundo al que debemos comprender mas que darle la espalda con evasivos distractores de entretenimiento. Scorsese ha dado, entonces, una palmada fuerte ante sus declaraciones recientes y nos ha regalado una cinta que debe de disfrutarse en más de una ocasión. Por una parte ha humanizado su universo de mafiosos y por otro les ha hecho pagar sus acciones. Les ha dejado solos en un acto de plena justicia, les ha ofrecido el espejo de los años, la reverberante superficie de su mortal destino… Y es que si todos hemos de morir, queda claro que alguien tendrá que ser el testigo de como llega el fin de todo lo creado.

El Irlandés de Martin Scorsese

Calificación: 4 de 5 (Muy Buena).

Joker

REDONDO 

Joker

Guasón (Todd Phillips, 2019)

Válvula de escape, sinfonía atonal que condensa claramente el caos bajo las claves de la crook story para discernir sobre las causalidades de su figura central –hilo conductor de una serie de viñetas que se afanan fundamentalmente en la estética y el fervor popular– para constituir el intrínseco heroísmo de un “villano”; reflejos presentes del coral escepticismo, del recelo político, de la sospecha como cultura del cotidiano vivir… del entretenimiento como única ventana de un rapaz control oligárquico del cual, se debe decir, la misma cinta pertenece y hace uso.

Retablo social, construcción ligada a las necesidades ornamentales y vacilantes de la actualidad, quid del confuso sazón de los días. El Joker de Todd Phillips, sirviéndose claramente del notorio estilo realista con que Nolan proyectó la figura de Batman en su trilogía (2005, 2008, 2012), resulta ser el seguimiento de una necesidad propia de nuestros tiempos, la naciente alegoría de un líder carismático que en búsqueda de un espacio se pierde en sus ilusiones más profundas: que al ir tras la vaguedad de la justicia se encuentra luchando contra lo que se pretende de esta… que en su trazado de pesquisas trastocará los caminos de cientos a los que les pertenece ese mismo sentir de olvido, descuido y abandono. Se trata, obviamente, de un inadaptado que cohabita en callejones y transportes que le son ajenos, cuyos apuros son impuestos, cuyos pasos no le pertenecen y que en su camino habrá de toparse de frente con la verdad y toda su cruenta y dubitativa naturaleza. El Joker proyectado resulta una fantasías social, una representación de nuestros anhelos más oscuros, de nuestros aprensiones y nuestras miras para lo que subjetivamente creemos es lo mejor. 

Centrada plenamente en la interpretación de su protagonista, la apuesta resulta eficaz y se sostiene casi en su totalidad aunque la estructura de su guion es un tanto heterogénea. Su primer acto no presenta de la mejor manera el descontento social, el enervante sentimiento que cohabita y asfixia a los habitantes de la ciudad; la carestía y privación que ha tomado posesión como un gobernante más. Si bien se trata de enlazar en una apología con nuestro personajes principal, una manifestación más clara, o bien presente, de la cosmovisión del director haría de las acciones multitudinarias de su ultimo acto algo mucho más potentado. La irregularidad de la personalidad central queda acordonada a sus propias manías, aunque algunas de las licencias que se toman bajo elementos cuasi operísticos evidencian un tratamiento en busca de beneficiar más la plástica que una complicidad de todos los elementos que están en juego.

Filmada competentemente, la edificación cinematográfica de la cinta de Todd Phillips se trasluce en planos que en ocasiones contienen y en otros intentan explotar sin llegar del todo a la fuerza requerida. La fotografía de Lawrence Sher dispone un look a tono con el urbanismo cual atmósfera pretendida aunque no es del todo constante, el montaje de Jeff Groth es efectivo, académico –quizá un poco de bravura le hubiera dado más carácter. El diseño de Mark Friedberg resulta atrayente y junto al Arte de Laura Ballinger juega a esconder datos para los más recalcitrantes fanáticos. Por su parte, la partitura de Hildur Guðnadóttir es de una expresividad bella pero su uso es en ocasiones exacerbado, tanto en duración como en la mezcla final. 

El Joker, al final, es película y fenómeno mediático –cual Hollywood desea y educa a una nueva generación de espectadores– es una trazado que explora pero primeramente explota. Compra, vende y mantiene la linea esperada por los más fieles seguidores; en este balance recae quizá su mayor logro. Su temperamento se nutre de la ironía, tanto fuera como dentro de su diégesis. Lo que muestra a través de su lienzo es también lo que la constituye en su popularidad; su expresividad es maquillaje. Su propósito es social. Su obtención es el percance de que nadie en realidad es héroe o villano en esta tierra sino aberrantes que compilan ambos espectros y con los que coexistimos todos los días, en todas partes, bajo todos los reflectores, sobre todas la miradas y a través de todos los reflejos.

Guasón de Todd Phillips

Calificación: 3 de 5 (Buena a secas).

Once Upon a Time… in Hollywood

REDONDO 

Once Upon a Time… in Hollywood

Había una vez... en Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)

En la tan vaticinada, y mercantilizada, novena obra de Quentin Tarantino –otrora líder, autócrata y adalid del cine “independiente” dentro de la industria de los Estados Unidos–nos hallamos con el ejercicio más punzantemente personal de su carrera. Un entramado sumado plenamente en la remembranza y revestido de nostalgia sin dejar de lado, claro, su ya tradicional atisbo y ataque de afectaciones y participantes a travez de la eiségesis de su dogmática presunción sobre la cultura pop. Su acercamiento anacrónico ante los hechos históricos que se exponen mediante paralelismos condescendientes resultan ya uno de sus sellos particulares pero aquí, en su mayoría, terminan por ser dispares en contenido; enriquecidos, eso sí, con un portento visual que manifiesta un control mayúsculo en la complejidad del uso y la puesta en cámara así como de sus fundamentos estilísticos, aunque al mismo tiempo, claro, ello nos habla de un realizador maduro ante la estética de su cine que lastimeramente ha dejado en el camino parte de la densidad y la cohesión narrativa.

La cinta pues, bellamente constituida en viñetas concordantes entre tres muy claras unidades a seguir durante su entramado, se abre a diversos paréntesis incisivos que la parten en tiempo, fantasía, onirismos y diversas alteraciones que si bien son visualmente atractivas (todas ellas bajo la heterodoxia que pernea a la cinta) no sirven para acomplejar, detallar, sumar o hacer avanzar tanto el desarrollo de los personajes como la evolución de la historia misma. La trampa que se planea con este juego de vaivenes termina por apresar a la propia trama central; alegórica quimera de la tradición hollywoodense: el talentoso venido a menos, el cambio generacional… El temor del vigoroso a no ser recordado y reconocido ante el futuro desconocido. 

Irregular en estilo, la edificación del filme se centra en un uso del lenguaje más apegado al cincel televisivo de la época expuesta pero que no resulta homogéneo, al igual que varios de sus otros elementos que mutan y cambian durante el metraje. Caso claro resulta el narrador que se presenta muy avanzado el primer movimiento para desaparecer por completo durante el desarrollo y posteriormente hacerse casi omnipresente en el cierre. Una forma intermitente de exposición que manifiesta la falta de disposición formal y nos acerca más bien al capricho o la excentricidad. Aunque sí somos francos, tratándose de Tarantino es algo que se espera y se da por sentado… Sólo que aquí estamos ante un nivel mucho más alto en dicha afición, tanto que parece que más que poner en juego su universo de situaciones, la obra parece ser una autoproclamación de su orgullo y vanidad cinematográfica. 

Gravitando bromas de una tesitura similar durante el encadenado, la soltura se pierde gradualmente hasta caer en un sentido del humor medianamente del absurdo que, al igual que muchas otras cosas, no es presentado con la fuerza necesaria desde un inicio. En su pietaje, pues, no se asoman los apéndices sino que son estos los que abarcan la mayoría, y dentro de estos nos topamos de frente con burlas y autoburlas, parodias y autoparodias, homenajes y autohomenajes. Referencias que van desde Welles hasta Peckinpah pasando por un sinnúmero de extensiones musicales que se dirigen desde espectros fílmicos como El Graduado (Nichols, 1967), hasta melómanos como en la versión de Jose Feliciano sobre un himno generacional de The Mamas & The Papas. 

Al final, Once Upon a Time… in Hollywood resulta ser un Cuento de Hadas violento que se ha creado el niño interno de Tarantino. Ayudado de sus más cercanos colaboradores en recientes proyectos: Robert Richardson (eficiente fotografía), Fred Raskin (hábil montaje para entretejer las excesivas anotaciones al pie) y John Dexter y Nancy Haigh (portentoso trabajo de arte y diseño que nos hace viajar en el tiempo), así como auxiliado por muchos más, el virginal cinéfilo que se aprehendió de todo un universo fílmico para si mismo descarga aquí su infantil y sádica visión de todo lo que ama y amó. Y que si bien puede resultar entretenido, se basa en un lógico candor que se ensombrece por un velo de incomprensión del mundo. Y ello o bien puede ser su mayor virtud o su más recalcitrante arbitrariedad. 

Había una vez… en Hollywood de Quentin Tarantino

Calificación: 2.5 de 5 (Regular).